Le pavillon des Émirats arabes unis à Dubai Expo 2020 : «Connecting minds, Creating the future»

Vue du pavillon des Émirats et de Wasl Plaza. Crédit photo : Sofia Issaïkina

   Dans la zone de Forsan, le pavillon des Émirats arabes unis s’étend sur une superficie d’environ quinze mille mètres carrés. Sa longue silhouette blanche se distingue dans le paysage de l’Exposition, dont le plan directeur a été conçu par des agences américaines. Certaines modifications ont affecté le plan (création d’une avenue circulaire rompant la logique de concentration initiale) pour la réalisation du pavillon. Celui-ci est l’oeuvre de l’agence de l’architecte et ingénieur espagnol Santiago Calatrava[1]. Il s’ouvre par une perspective directe sur Al-Wasl (« connexion ») plaza, autour de laquelle s’étendent les « quartiers » (Opportunity, Sustainability, Mobility districts). Cette place, de conception américaine, est bordée de cinq bâtiments (hôtels et bureaux) et surmontée d’un dôme d’acier dit en treillis (env. 67m de hauteur et 150m de diamètre) qui favorise un microclimat de plusieurs degrés inférieur aux températures normales et fonctionne comme un tableau pour les projections de lumière[2]. De cette manière le dôme obéit au principe du mur-rideau, en analogie avec la structure du Crystal Palace de l’Exposition de Londres (1851). Al-Wasl Plaza emprunte aussi à l’héritage technologique et conceptuel des Expositions sur le thème du futur (notamment le pavillon des États-Unis à l’Exposition de 1967, le dôme géodésique de R. Buckminster Fuller) dans une continuité historique, hic et nunc. La structure est rythmée par des arcs en chaînette qui lui confèrent l’aspect d’une porte monumentale, et qui sont légèrement pointus, peut-être pour rappeler des arcs polylobés brisés utilisés par les Omeyyades à Cordoue aux Xe siècle et plus tard dans l’architecture des Almohades à l’Alcazar de Séville. La couleur imite certains types de sable et les constructions locales en terre crue.

Vue des arcs du dôme depuis le pavillon. Crédit photo : Sofia Issaïkina

   En synergie avec la place, le pavillon témoigne de la recherche d’un répertoire architectural pérenne, puisque outre sa fonction d’objet de représentation au sein de l’Exposition, il doit pouvoir coïncider dans son programme avec le cinquantenaire de la Fédération des Émirats, voire contribuer à construire les valeurs et les significations liées à un-demi siècle d’histoire sans toutefois opérer une rupture avec la période antérieure. C’est le symbole national qui a été choisi dans le projet de S. Calatrava, et la structure du bâtiment est donc modélisée sur la forme des ailes du faucon. Il existe par ailleurs d’importants projets fondés sur cette rhétorique, tels que le bâtiment des Officiers des Forces armées d’Abu Dhabi ou le Musée national Zayed. Cela suppose l’existence de qualités abstraites attribuées à l’animal au sein du système culturel, mais une architecture zoomorphe peut-elle pleinement constituer le support de l’identité culturelle ou nationale ? D’un point de vue anthropologique, on pourrait considérer que cette architecture est un moyen, pour la population émirienne, de (ré)investir son propre système de significations, mais il semble que l’animal reflète aussi l’Autre, qui ne connaît pas la culture émirienne. Selon S.E. Sultan Ahmed Al Jaber, « Now, the falcon design will symbolize how we are connecting the UAE to the minds of the world and how as a global community we can soar to new heights through partnership and cooperation[3]. »

Vue depuis la façade Sud. Crédit photo : Sofia Issaïkina
Vue depuis l’entrée du majlis. Crédit photo : Sofia Issaïkina

   Cette idée d’expansion est traduite par le mouvement contenu dans le dessin et dans la structure du bâtiment. Le dessin est composé d’une forme de base circulaire et d’une série de lignes convergentes, un procédé de composition comparable à la représentation du mouvement des oiseaux par le peintre futuriste Giacomo Balla (Paths of Movement, 1913). La structure en acier couvrant le bâtiment forme les « ailes », traitées en fibre de carbone, qui s’ouvrent et se ferment sur un axe horizontal sur des panneaux solaires. Il s’agit d’une technologie que S. Calatrava avait expérimentée de plusieurs manières, qu’il développe ici en combinant le mouvement lié à la métaphore de l’oiseau et les fonctions d’ensoleillement et d’ombre. L’architecte avait en effet conçu une structure mobile pour le pavillon Swissbau (Bâle, 1989) probablement d’après le modèle d’une étude de Léonard de Vinci sur le mécanisme de l’aile, et la même année un toit ouvrant en béton pour le pavillon sur le lac de Luzerne[4]. À l’Exposition de 1992, pour le pavillon du Koweït, il met en oeuvre des éléments en bois sur socles en béton afin de créer de l’ombre à la manière d’un palmier, avec un système de pivot sur rails tandis que le système employé à Dubaï est hydraulique. Compte tenu de ces exemples, l’apport du pavillon est essentiellement technologique (le mouvement, d’abord envisagé dans sa pureté, est au service d’une technologie photovoltaïque). Aussi est-ce peut-être au détriment de la logique de certaines formes ; les arcades évidées des ailes au rez-de-chaussée sont d’une facture quelque peu primitivisante, possiblement en lien avec l’environnement du bâtiment qu’il s’agit d’artificialiser mais aussi de recréer en tant que nature. Un transfert de modèle peut aussi impliquer un renversement de la symbolique initiale au profit d’une autre. Le pavillon du Qatar, également conçu par l’agence de S. Calatrava, est une interprétation de la chapelle de Ronchamp (Le Corbusier, 1953-55) sous forme de mât avec un palmier, selon l’emblème du pays.


Vue de l’entrée côté Ouest, du canal et des bassins. Crédit photo : Sofia Issaïkina

   Bordant le pavillon (avec un système de passerelles assurant le changement de niveau sur la face principale), le jardin participe d’une typologie hybride. Il se compose d’îlots de végétation et d’une alternance de sable et de pavement. Il est intéressant d’observer que le désert « subsiste » dans cette alternance, l’accent étant mis sur sa qualité de milieu naturel riche. Dans cet environnement, l’eau est un élément culturel : les canaux et les bassins placés symétriquement correspondent à la conception du jardin-paradis en Islam (par exemple dans les palais nasrides de l’Alhambra et du Généralife), et au modèle de l’oasis d’Al-Ain. L’on assiste à une muséification de l’espace et de pratiques culturelles : le tissage, la fauconnerie, la préparation et la consommation de café.  

   Le jardin s’inscrit dans le schéma de voies rayonnantes prévu par l’agence S. Calatrava, comparable au schéma de la Saline royale d’Arc-et-Senans (1775) où le pavillon à oculus émet un regard symbolique sur les bâtiments placés en hémicycle. Le modèle avancé est néanmoins celui de l’image du dieu soleil Aton dans l’iconographie égyptienne[5]. L’Aton est le pouvoir divin conféré au souverain. Son iconographie est liée à celle, plus traditionnelle, du dieu Rê, représenté avec une tête de faucon et portant le disque solaire ; les pharaons étaient considérés comme ses successeurs. Le concepteur a donc utilisé une symbolique du pouvoir, par association d’idées, en privilégiant la géométrie du cercle muni de rayons pour penser l’espace et l’interaction avec la lumière. Le pavillon est en effet muni d’une ouverture zénithale qui donne l’impression d’irradier l’intérieur.

Vue de la façade Est. Crédit photo : Sofia Issaïkina

   Percée dans l’axe d’une sphère de 25m de diamètre qui abrite une salle de théâtre (de principe similaire à la sphère de la Cité des Arts de Valence, 1998), l’ouverture zénithale renforce la disposition du plan convergent vers cet élément. D’après les dessins de S. Calatrava, la silhouette du pavillon et ses volumes tendent vers un espace unifié à l’image de celui d’une tente bédouine. L’on trouve ce type de dispositions dans l’architecture des aéroports, avec mezzanine, en raison de ses qualités fonctionnelles permettant une vision d’ensemble de l’espace. Il existe de fait un parallèle entre l’intérieur du pavillon et des oeuvres telles que l’aérogare de la TWA (E. Saarinen, 1957-1962) ou le projet de terminal pour l’aéroport international d’Abu Dhabi (ADP, P. Andreu, 1996).

ADP, Paul Andreu, Projet d’extension de l’aéroport international d’Abu Dhabi (vue intérieure du satellite), 1996. Source : L’Arca, n°125, 1998, p. 39.
Vue intérieure du pavillon des Émirats. Crédit photo : Sofia Issaïkina

La sphère et le cercle peuvent correspondre à une symbolique astronomique (en référence à l’apport des astronomes arabes médiévaux) et au thème de la conquête spatiale (projet des Émirats « Mars 2117 »), conception qui est rendue explicite dans le pavillon Alif. S’agissant de l’intérieur du pavillon des Émirats ou du projet pour l’aéroport d’Abu Dhabi, les concepteurs imaginent une architecture capable de rendre l’impression d’un ciel émirien vaste et lumineux dont l’horizon est à peine perceptible en milieu désertique. La lumière diffuse de l’intérieur du bâtiment ainsi que son unité chromatique contribuent à cette atmosphère.

L’oculus de Wasl Plaza. Crédit photo : Sofia Issaïkina

   L’ouverture du pavillon et le dôme d’Al-Wasl obéissent au principe de l’oculus, dont il faut trouver l’origine au IIème siècle de notre ère dans le Panthéon de l’empereur Hadrien, qui a été repris deux siècles plus tard à Jérusalem dans la basilique du saint Sépulcre. Le principe architectural de l’oculus s’impose en raison du fait que le logo de l’Exposition (auquel Al-Wasl et l’ouverture du pavillon font écho) est une amplification de la forme d’un anneau en or provenant du site archéologique Saruq al-Hadid au nord du désert de Rub al-Khali. L’anneau est daté de l’Âge du fer et fait partie d’un ensemble produit localement ; des objets du même type ont été mis au jour sur plusieurs sites de la Péninsule arabique (jusqu’en Jordanie)[6]. Cela prouve l’existence d’un réseau artistique dont Saruq al-Hadid était l’un des centres de production, lequel entretenait des liens commerciaux avec le Dilmun, la Mésopotamie et l’Iran. Ces contacts constitueraient un précédent théorique du commerce de l’or dont Dubaï devint l’un des piliers au XIXe siècle. Néanmoins, l’ancrage territorial de l’activité artistique est recherché et mis en avant[7]. À cela s’ajoute un emprunt à certaines formes d’art monumentales de la région. Les trois éléments générés à partir du prototype de l’anneau ont une parenté assez évidente avec la grande voûte à muqarnas du palais Hacht-Behecht de Soleiman Ier d’Iran. À la différence du logo et d’Al-Wasl, l’ouverture du pavillon des Émirats comporte des motifs géométriques en 8, comparables à ceux du décor de l’intérieur du dôme du Rocher de Jérusalem (en principe construit sur le modèle du martyrium dont le saint Sépulcre fournit un exemple). Sur sa face extérieure, elle prend la forme d’un décagone. Ainsi, une cohérence est recherchée entre les différents modèles utilisés et l’art islamique, dont les conventions reposent notamment sur l’idée des philosophes grecs de la perfection mathématique du monde et de la nécessité logique d’une cause divine.

   Dans le sous-sol du pavillon une exposition est présentée sur le thème du désert, qui module et entretient l’imaginaire orientaliste auquel il est parfois associé. La dimension de « rêve » est identifiée comme le commencement et des inscriptions projetées sur le sable illustrent cette dimension. Elles dénotent aussi une théorie politico-éthique proche de la philosophie aristotélicienne : « Unity is the way to strength, honor and the common good » (Sheikh Zayed).

Dans la salle de théâtre circulaire, un court-métrage d’animation raconte comment les enfants émiratis ont vu l’urbanisation progressive du désert. Cela débute par le rêve d’une enfant, de l’apparition d’un canal d’irrigation dans le désert, au moment où un homme frappe le sol à l’aide d’un bâton. Par suite ce songe devient une réalité, le désert devient le lieu d’une modernité de l’automobile et de l’architecture. L’on voit notamment apparaître le stade de la Cité sportive Sheikh Zayed (conçue en 1974 par le cabinet de l’architecte Henri Colboc), qui est l’un des premiers « signes » de l’unification effective des Émirats et de l’utilisation de la rente pétrolière. Le film rend ainsi hommage au Sheikh Zayed et montre une image du groupe, défini par une relation de transmission de l’adulte à l’enfant. Étant donné le caractère essentiellement imaginaire du récit, on peut considérer qu’il appartient à une mythologie nationale dans laquelle on reconnaît deux lieux communs : l’autochtonie (en raison de la permanence du désert) et la parenté, qui tendent vers une logique de reproduction de l’organisation sociale[8].

   Aussi le désert est-il un lieu patrimonial au sens presque religieux du terme. C’est le territoire du nomade, lieu de mémoire des ancêtres et de l’histoire, source de vie et de liberté. Il est donc une condition de l’épanouissement de la culture. Le recours au motif du rêve et de son accomplissement imprime un caractère providentiel aux phénomènes décrits. En outre, la représentation du système d’irrigation qui sort de terre après un coup de bâton est proche du sujet de Moïse faisant jaillir l’eau du rocher (Exode, 17), d’où l’on reconnait une certaine conception de la nation. Dans la conscience collective, le pays entre dans une nouvelle période de son histoire en ayant accompli ce qui avait été fixé cinquante ans auparavant pour l’avenir de la Fédération en termes de conscience nationale.

   Lors des Expositions universelles de 1970 jusqu’à l’année 2000 (soit dès avant la Constitution), Abu Dhabi et par suite la Fédération des Émirats sont représentés avec des pavillons sur le modèle du palais fortifié émirien, image du pouvoir qui a perduré au-delà des usages. Cette dimension historique de l’architecture favorise la naissance d’un héritage bâti, processus qui se poursuit aujourd’hui. Il se fonde sur les notions de « tradition » et de « culture » qui correspondent à une origine liée au territoire, mis en relation avec une typologie de l’architecture monumentale au sens large (le dôme, l’oculus) et avec l’architecture promue par certaines dynasties arabes musulmanes, d’Al-Andalus notamment. On peut supposer qu’il existe une volonté de filiation symbolique avec ces dernières, compte tenu de la beauté de l’héritage qu’elles ont laissé. Au reste, l’approche éclectique de l’architecture, qui semble ici le fruit de la pensée postmoderne, permet de concilier deux aspects fondamentaux. Le composant lié au territoire est à la fois considéré comme essentiel (donc nécessairement idiosyncratique) et signifiant dans une histoire de l’art « universalisante ». Une notion de durée est induite par l’utilisation de symboles (e.g. l’emblème national) et par la place accordée à l’exploit technologique. Bien que, dans une certaine mesure, la mythologie occupe la place de la religion, celle-ci est bien présente, et les idées de nature philosophique, lorsqu’elles sont exprimées, sont adornées d’un sens commun. Le pavillon des Émirats reflète donc un « juste milieu » selon la formule coranique, par son mouvement symbolique vers l’Autre impliquant des solutions de compromis.


[1] S. Calatrava (1951-) fait partie d’une génération de concepteurs qui, à la suite de Pier Luigi Nervi et Félix Candela, se sont intéressés aux possibilités plastiques des ouvrages à forte dimension technologique, aux structures à grande portée, de sorte que le savoir-faire de l’ingénieur fût un art.

[2] « The idea of an open public garden, not existent in modern Dubai, seemed to respond to a real social need », Adrian Smith, Gordon Gill architecture, interview sur https://www.bie-paris.org/site/en/blog/entry/al-wasl-plaza-the-heart-and-soul-of-expo-2020-dubai.

[3] https://calatrava.com/projects/uae-pavilion-at-expo-2020-dubai-united-arab-emirates.html.

[4] MCQUAID, M., Santiago Calatrava. Structure and Expression, New York, Museum of Modern Art, 1993, p. 12 ; 18.

[5] Nous n’avons pas retrouvé la source exacte de cette information. Parmi les sources : https://www.admiddleeast.com/architecture-interiors/architecture/10-facts-uae-pavilion-expo-2020-dubai-catalatrava.

[6] Saruq al-Hadid est réputé avoir été un lieu de rassemblement durant l’Âge du fer, avec la pratique du culte chthonien du serpent. WEEKS, L., CABLE, C., FRANKE, K. et al., « Recent Archaeological Research at Saruq al-Hadid, Dubai, UAE », Arabian Archaeology and Epigraphy, Vol. 28, 1, Mai 2017, p. 31-60, DOI : https://doi.org/10.1111/aae.12082.

[7] Il est possible de rapprocher ces remarques de la notion de patrimoine telle que l’a définie F. Choay en disant que « L’essentiel ne réside pas dans les objets issue de la vocation créatrice des humains, mais dans le pouvoir de faire toujours surgir de nouveaux signes et de nouveaux témoins de leur identité. » CHOAY, F., « Structures identitaires et universalité », [2001], Pour une anthropologie de l’espace, Paris, Éd. du Seuil, 2006, p. 322.

[8] LÉVI-STRAUSS, C., Anthropologie structurale, Paris, Pocket, 1985 [19581], p. 235-265.

Cite this article as: Sofia Issaikina, "Le pavillon des Émirats arabes unis à Dubai Expo 2020 : «Connecting minds, Creating the future»," in Regards intérieurs, 07/03/2022, https://regardsinterieurs.hypotheses.org/344.


Sofia Issaikina

Doctorante à Sorbonne Université, Centre André Chastel. Sofia Issaikina se spécialise dans les questions liées aux transferts de modèles culturels, architecturaux et urbanistiques aux Émirats arabes unis.

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